La grande pala d’altare con Sant’Ambrogio assolve l’imperatore Teodosio fu realizzata nel 1745 da Pierre Subleyras per la chiesa dei monaci olivetani di Montemorcino Nuovo di Perugia, in coppia con San Benedetto resuscita un fanciullo eseguita l’anno precedente. Gli olivetani rimasero nell’insediamento di Montemorcino fino al 1810, quando, a seguito delle soppressioni degli ordini religiosi in epoca napoleonica, furono costretti a lasciare il monastero che divenne sede dell’università perugina.
Nel 1822 il San Benedetto fu trasportato a Roma nella chiesa di Santa Francesca Romana, dove ancora oggi si trova, mentre Sant’Ambrogio assolve l’imperatore Teodosio rimase in situ.
Subleyras raffigura un episodio della vita di sant’Ambrogio contenuta nella Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, nel quale si narra che l’imperatore d’Oriente Teodosio, strenuo difensore del cristianesimo e feroce oppositore dell’eresia ariana, aveva ordinato il massacro di migliaia di persone a Tessalonica per punire l’insurrezione degli abitanti contro il governatore. Ambrogio, arcivescovo di Milano, profondamente colpito dall’accaduto gli proibì di entrare nella sua chiesa esortandolo all’espiazione.
Nella tela è proprio il momento cruciale dell’assoluzione a essere rappresentato, con Teodosio che, posata la corona a terra, umilmente si inginocchia ai piedi di Ambrogio per ricevere il perdono. La composizione allude chiaramente al rapporto tra potere temporale e autorità spirituale evidenziato dalla figura a bassorilievo sopra l’architrave della porta e identificabile, secondo Nicolas Lesur, con papa Damaso I, tenace difensore dell’ortodossia cattolica e contemporaneo di Ambrogio e Teodosio.
L’opera è espressione di un’arte controllata, che si manifesta nella magniloquenza misurata del gesto di assoluzione di Ambrogio rivolto all’imperatore, colto a sua volta in un solenne atto di umiliazione.
Il fondo neutro enfatizza la nobiltà degli atteggiamenti delle figure in primo piano e le suggestive soluzioni cromatiche, particolarmente ammirate dai contemporanei che riconoscevano l’originalità dello stile di Subleyras.
In un ambiente oltremodo ricco di concorrenza quale la Roma pontificia dove il pittore si era trasferito dalla Francia nel 1728, il suo linguaggio, lontano da certa leziosità imperante e volto al recupero del Seicento, pur ponendosi in posizioni attardate rispetto al contesto romano, ne aveva sancito il successo trovandosi naturalmente a combaciare con la svolta classicistica del papato di Benedetto XIV.
Il restauro recentemente condotto sul dipinto ha permesso di porre in evidenza la perizia tecnica di Subleyras, capace di elaborare una scena calibrata in cui la composizione è quasi esclusivamente costruita a pennello. La pellicola pittorica è estremamente sottile e la policromia è giocata sulla sovrapposizione di leggere velature, i cui colori sono riemersi grazie a un’attenta pulitura. Le indagini multispettrali condotte sull’opera hanno rivelato numerosi pentimenti: al di sotto della testa del soldato davanti alla porta sullo sfondo è emerso un volto, con impostazione frontale e sguardo rivolto al milite al suo fianco che nella mano, orientata diversamente in origine, stringe la spada che era completata da un’elsa occultata nella redazione finale del dipinto. Altri ripensamenti sono riscontrabili nel piede di Teodosio, leggermente rialzato rispetto al disegno iniziale, e nella testa del paggio in basso a sinistra, di poco spostata indietro nella prima versione. La redazione rilevata dalle indagini riflettografiche mostra stringenti analogie con il dipinto conservato presso l’Alte Pinakothek di Monaco, ritenuto il bozzetto autografo della tela di Perugia e rispetto al quale sono state poi apportate numerose modifiche in sede di composizione finale. Tela e telaio sono originali. L’intervento ha inoltre consentito di osservare la mancanza di una stesura finale di vernice, scelta alquanto insolita per un’opera del periodo. Sarebbe pertanto auspicabile approfondire gli studi in merito alla tecnica pittorica di Subleyras ponendo a confronto la tela di Perugia con altre opere sicuramente autografe, per comprendere se fosse consuetudine del pittore tralasciare la verniciatura finale oppure sia stata una scelta isolata, dettata da un intento estetico legato allo specifico dipinto.
