La prima attestazione del dipinto si trova nelle settecentesche Notizie delle chiese di Palazzolo, stese da Vincenzo Rosa e parzialmente edite da Paolo Guerrini nel 1929, nelle quali si fa menzione di una “cappella particolare a uso di Oratorio per Disciplini, che ha il suo altare con bellissima e grande pala del Cavalier Celesti e due grandi quadri pur di buona mano”. A una fase precedente alla ricostruzione settecentesca dell’intero edificio appartiene la ristrutturazione della cappella dei Disciplini: i lavori di ampliamento sono documentati a partire dal 1673 e si conclusero, anche grazie all’aiuto economico del parroco don Carlo Curtelli, nel 1689, mentre fino a oggi non sono emersi documenti che permettano di stabilire l’epoca nella quale la grande tela venne commissionata ad Andrea Celesti.
Non è molto facile trovare una collocazione cronologica del tutto convincente per questo dipinto sulla sola scorta dei caratteri stilistici, tanto più che il nono decennio del Seicento si apre per l’artista con la prestigiosa commissione delle tele per San Zaccaria a Venezia, collocate verso il 1684, e si chiude con il suo spostamento (per il quale si sono favoleggiati motivi legati a noie legali o addirittura a un confino) sulla riviera del Garda dove, a Toscolano, compie il primo grande ciclo, destinato a consacrarne la fama anche in terra bresciana, ovvero i dipinti per il presbiterio della parrocchiale, raffiguranti Storie della vita e del martirio dei santi Pietro e Paolo. Il ciclo, datato 1688, dovette essere affidato al veneziano per intermediazione dei Delai, toscolanesi residenti a Venezia, per i quali realizzava anche i dipinti destinati alla loro casa di Toscolano, i quali figurano anche come intermediari per la commissione di una pala d’altare per Avio, segno di quanto la loro influenza abbia significato nell’affermazione sulla Riviera del pittore veneziano. In poco più di cinque anni questi lascia opere nella vicina Salò e nel duomo di Desenzano (dove dipinge due teleri con la Resurrezione di Lazzaro e le Nozze di Cana, oltre che Storie della Maddalena, gli Apostoli e una monumentale Resurrezione per la controfacciata) e, presa bottega a Brescia, soddisfa anche la commissione del grande ex voto voluto dal comune di Lonato del Garda raffigurante Cristo che libera Lonato dalla peste, compiuto entro il 1693.
È perciò inevitabile chiedersi se anche la tela di Palazzolo sia da annoverare tra quelle della prima produzione bresciana, così come pensava Isabella Marelli, che la assegnava agli anni 1689-1692, o se, piuttosto, non sia da spostare di poco, in virtù proprio di quel nuovo sentimento spaziale che si fa avanti e che ha come prima prova matura il Battesimo di Cristo di Desenzano datato 1695. Ancorandosi alla tela del Battesimo di Cristo del duomo di Desenzano del 1695 e al Paradiso di Linz, collocabile tra il 1697 e il 1699, è possibile immaginare la parabola ricostruttiva del fare pittorico di Celesti attorno all’idea cardine di una vibrazione della materia che determina la costruzione dei corpi, indipendentemente dalla definizione degli ambienti e della conseguente scalatura prospettica delle forme. In questo giro d’anni è possibile, a mio parere, collocare anche la tela di Palazzolo che con queste due citate condivide proprio l’assoluta mancanza di una costruzione spaziale definita per via di misurabili, ossia per mezzo di oggetti o segni che definiscano il cubo prospettico. A inaugurare questo nuovo modo di intendere è proprio quel Battesimo nel quale Rodolfo Pallucchini ha individuato “una fragranza di tinte, rilevate dalla luce, che hanno già molto del tiepolesco”, mentre Nicola Ivanoff ravvisava “un liquefarsi impressionistico della forma, una ventina d’anni prima della nascita del Guardi” che definisce bene questo scivolamento dell’intera composizione verso valori che non sono in sé strutturali ma si caricano di forza e di tensione emotiva proprio attraverso la definizione materica delle diverse componenti. Nella tela di Linz, ma anche in questa di Palazzolo, i piani sono definiti per via di differente temperatura cromatica, di resa luministica, di trasparenza della materia che permette l’approfondirsi anche delle tensioni chiaroscurali e indica un diverso rapporto, proprio allo scadere del secolo, con una pittura quasi dissonante come quella di Tintoretto ma che Celesti recupera per la sua capacità di dare fluidità alla pasta cromatica, rinsaldando così gli slanci chiaristi di Sebastiano Ricci con il mondo del primo Tiepolo oltre che di Balestra.
