Questo gesso costituisce uno dei bozzetti per il lato sinistro dei bassorilievi collocati sui plinti delle torri laterali che incorniciano il monumento ai caduti della Grande Guerra di Tolentino. Un altro esemplare della medesima porzione di fregio – ma privo della patina bruna applicata dall’artista per simulare l’effetto del bronzo – si conserva nelle collezioni del VIVE – Vittoriano e Palazzo Venezia. L’opera raffigura il passaggio dalla fanciullezza alla giovinezza: a sinistra si distinguono alcuni bambini intenti al gioco sotto lo sguardo degli adulti, mentre a destra giovani atleti si esercitano in attività sportive. La genesi del lavoro di Zanelli per il monumento risale al 1924, quando fu invitato a compiere un sopralluogo per individuare il sito più adatto alla collocazione. La sede inizialmente prevista, sul fianco della chiesa di San Francesco, fu ritenuta inadeguata: la scelta ricadde quindi sul terreno destinato al campo sportivo comunale, acquistato nel 1927. Liberato dal vincolo di confrontarsi con edifici preesistenti, Zanelli poté avanzare un primo bozzetto all’inizio del 1928, avviando l’esecuzione dell’opera nella primavera dello stesso anno. Non è possibile stabilire con esattezza la data dei bozzetti in gesso, ma è certo che furono completati entro l’estate del 1933, quando lo scultore inviò al podestà alcune fotografie raffiguranti la metà sinistra del fregio già fusa in bronzo. L’intero ciclo, eccetto la scultura centrale della Vittoria alata, fu realizzato in tempo per essere esposto alla Biennale di Venezia del 1934. Il monumento fu poi inaugurato nel 1938.
La rappresentazione dei corpi mostra qui affinità con il Trionfo del Lavoro (1913-1915), realizzato per l’Altare della Patria. Emergono tuttavia soluzioni formali che richiamano stilemi tardo liberty, rielaborati secondo un ritmo più severo e una più evidente tensione classica: un tentativo di aggiornamento linguistico consapevole dell’evoluzione del gusto monumentale. Il fregio, tuttavia, non ha goduto di particolare fortuna critica. Rossana Bossaglia, nella monografia del 1984, pur riconoscendo a Zanelli la capacità di confrontarsi con le nuove ricerche, ne sottolineava l’impianto didascalico, inevitabile alla luce del tipo di committenza. A tale lettura si allinea, dopo quarant’anni, Valerio Terraroli, che definisce il monumento privo di forza espressiva, esito di un linguaggio novecentista subordinato a finalità propagandistiche. Alla luce degli aggiornamenti offerti dalla letteratura recente sulla scultura italiana tra le due guerre, l’analisi del monumento ai caduti tolentinati meriterebbe oggi una nuova prospettiva di contestualizzazione, che tenga conto del rapporto con la scultura coeva ancor prima che dell’evoluzione del linguaggio di Zanelli. Non va poi ignorata la capacità dell’artista di organizzare con equilibrio un impianto iconografico necessariamente retorico, accostando, con cadenza quasi musicale, scene di famiglia, lavoro e quotidianità a episodi legati al conflitto e all’esaltazione del regime. La porzione in esame, in cui sono raffigurate le attività sportive, coerentemente con la funzione di ingresso allo stadio, è da ritenersi di particolare interesse, anche per la scelta iconografica pienamente in linea con la cultura plastica dell’epoca. Per la resa dei corpi nudi, modellati con tensione classica, Zanelli si servì di modelli di Anticoli Corrado, come già per il fregio dell’Altare della Patria. Frequentava il borgo almeno dal 1908, anno in cui fu testimone, con Felice Carena, al matrimonio dell’amico Pietro Gaudenzi. Continuò poi a trascorrervi le vacanze con la moglie, la pittrice Elisabetta Kaehlbrandt. Con ogni probabilità, il gesso fu donato dall’artista alla costituzione della raccolta entro il 1935: benché non risulti elencato nel dépliant stampato per l’apertura del museo, è citato nel resoconto dell’inaugurazione pubblicato da Alberto Neppi su “Il Lavoro Fascista”.
