Il dipinto è opera unanimemente riconosciuta di mano di Battistello Caracciolo, uno dei protagonisti della grande stagione artistica napoletana di primo Seicento, segnata dal naturalismo di derivazione caravaggesca. Databile al 1620 circa, giunge nella parrocchiale di Baranello insieme a un cospicuo gruppo di opere di pittura napoletana, vista la necessità di assicurare un nuovo arredo liturgico alla chiesa subito ricostruita dopo la sua completa distruzione nel devastante terremoto del 1805.
Un ruolo decisivo per l’arrivo del dipinto in Molise deve essere assegnato a Giuseppe Zurlo, importante uomo politico originario di Baranello, ministro di Giustizia e del Culto (1809) e dell’Interno (1809-1815) durante gli anni del cosiddetto “decennio francese”. Insieme al fratello Biase, intendente della Provincia di Molise, Zurlo si pose quale mediatore per “attingere” dall’inesauribile serbatoio costituito a Napoli da quanto stipato nel Palazzo dei Regi Studi a seguito delle soppressioni murattiane. La provenienza da un ambito ecclesiastico, purtroppo ancora ignoto, è avvalorata anche da un’analisi delle misure del manufatto, maggiormente confacenti a tale destinazione piuttosto che a quella privata di dimore gentilizie o case prelatizie; misure più contenute si registrano infatti per diverse opere di uguale soggetto – il Compianto è tema molto frequentato nella cultura artistica napoletana della prima metà del Seicento – di sicura provenienza da raccolte private, quali la famosa versione di Ribera oggi alla National Gallery di Londra o quella di Giovanni Bernardino Azzolino ora nella chiesa dei Girolamini a Napoli.
Battistello si confronta dunque qui con il tema del Compianto a quattro-cinque figure di formato orizzontale, con il corpo di Gesù che diventa polo luminoso generatore dell’intero spazio del dipinto, sia del “vuoto” dell’area sinistra sia del “pieno” delle tre figure – la Vergine, san Giovanni e la Maddalena – che a lui accorrono sulla destra. Sulla scorta delle esperienze maturate a Roma, Firenze e Genova e degli stimoli derivanti dalla presenza a Napoli degli emiliani e della dirompente personalità di Ribera, Battistello supera il caravaggismo integrale per un nuovo naturalismo in cui si articolano in fieri, attraverso la forza del segno grafico e del contorno lineare che racchiude e trattiene lo studiato gioco dei volumi e dei colori, gestualità e sentimenti sospesi, già definiti di “malinconica cupezza” (Roberto Longhi).
L’attuale restauro e le indagini scientifiche hanno permesso di confermare quanto già emerso negli ultimi anni in merito alla tecnica esecutiva del maestro napoletano. È stata registrata la presenza di un solido impianto disegnativo a guidare l’esecuzione pittorica, con un contorno nero risparmiato dal fondo e delineato con un segno scuro, l’utilizzo di pennellate rapide e povere di materia che fanno emergere i chiari a partire dalla preparazione scura e l’assenza di veri e propri pentimenti in corso d’opera. Inoltre, anche in questo dipinto sono stati verificati gli effetti di fenomeni degenerativi consueti nei dipinti di Battistello e più in generale nella pittura napoletana del Seicento, quali l’assorbimento delle originarie velature di colore nel fondo scuro della preparazione – tale da compromettere le modulazioni cromatiche del cielo – e il processo di scolorimento del blu di smalto che falsa oggi la corretta percezione spaziale del manto della Vergine.
Ciononostante il restauro ha restituito al dipinto la propria originaria, intensa resa cromatica, risarcendo i lievi passaggi chiaroscurali e facendo riemergere l’effetto metallico dei bianchi – svolto superbamente nel perizoma e nel sudario di Cristo – e l’intonazione plumbea degli incarnati, tipici di Caracciolo. Pienamente valorizzati appaiono ora anche la sapiente costruzione delle mani dei personaggi e dettagli prima non apprezzabili quali il profilo della croce sullo sfondo o il particolare del sangue che scorre lungo il piede sinistro di Gesù.
