In seguito alla riscoperta e all’attribuzione del ritratto all’ultimo tempo del Caravaggio per merito di Mina Gregori nel 1966, l’appartenenza al gruppo di opere del periodo maltese (1607-1608) dell’artista lombardo è stata accolta pressoché unanimemente. Resta invece molto discussa l’identità del cavaliere raffigurato: se sia il gran maestro dell’Ordine di Malta Alof de Wignacourt (1547-1622), come riaffermato dalla Gregori in più occasioni, o sulla scorta dei documenti ritrovati nell’Archivio di Stato di Firenze e in quello dell’Ordine di Malta, il nobile fiorentino fra’ Antonio Martelli, priore dell’Ordine a Messina (1534-1619).
Liberata la pittura dalle vernici, da vecchi ritocchi e da materiali superficiali utilizzati nei restauri precedenti, l’immagine dell’illustre dignitario dell’Ordine di San Giovanni, ripreso a poco piu di mezza figura in abito nero con la grande croce bianca a otto punte dispiegata sul petto, emerge con forza dal vuoto del fondo rischiarato. Il busto accenna un movimento rotatorio che accompagna il gesto di salda presa della mano destra sui grani della corona del rosario e quello della sinistra sull’elsa della spada, in esplicito riferimento all’impegno guerriero e religioso dei cavalieri. Il volto, colpito dalla luce tagliente da un lato e immerso nell’ombra dall’altro, rivela brani d’intenso naturalismo: la pelle cascante del collo, la bocca appena dischiusa e gli occhi colti in un’espressione di pensosa riflessione interiore. Forte è la somiglianza dei lineamenti a confronto con quelli del volto nel Ritratto di Alof de Wignacourt con un paggio del Louvre, nonostante la diversa intonazione dei due ritratti, questa più intima e introspettiva, quella più ufficiale, concepita come immagine da esibire della condizione di altissimo rango e del prestigio militare del cavaliere. L’età rivelata dal personaggio, inoltre, sembra appartenere piu a un sessantenne, com’era il Gran Maestro de Wignacourt all’epoca dei ritratti caravaggeschi, che non a un ultrasettantenne, quale fra’ Antonio Martelli, cui si deve, con ogni probabilità, l’ingresso nelle collezioni medicee del ritratto.
Il recente restauro di Anna Teresa Monti consente nuove riflessioni sul grado di compiutezza dell’opera e sulla presenza di ‘pentimenti’. La tecnica di esecuzione – l’uso di una gamma ristretta di toni bruni, neri e grigi appena ravvivati dalla miscela di biacca, ocre/terre e cinabro degli incarnati, la preparazione granulosa bruna mista a sabbia che appare articolata in piu livelli e in molti punti lasciata a vista, la sottile pellicola pittorica dalla stesura irregolare e discontinua – corrisponde perfettamente a quella utilizzata da Caravaggio negli altri dipinti del periodo maltese. Altrettanto tipico dell’artista lombardo è il procedimento di lasciare a vista intorno agli incarnati del volto un bordo bruno di preparazione, secondo la caratteristica tecnica en reserve. Lo studio stratigrafico conferma che il dipinto e da ritenersi finito; il carattere in apparenza non finito di alcune parti come le mani – è intenzionale, determinato soprattutto dall’uso di una pennellata particolarmente rapida e abbreviata e di una quantità minima di pigmento. Viceversa, l’abito nero del cavaliere con la grande croce bianca e dalle pieghe del tessuto ben visibili – la veste costituisce l’elemento principale del dipinto sul quale l’artista intende richiamare l’attenzione – rivela un’accuratezza esecutiva speciale, realizzato com’è con ben tre strati preparatori sotto la sottile e irregolare stesura della pellicola pittorica. Alla luce di nuove indagini radiografiche, l’ipotesi, avanzata sin dal 1991, che vi fosse una cortina alle spalle del cavaliere a destra, appare difficile da sostenere: le pennellate diagonali possono ben riferirsi alla stesura della preparazione bruna. Lungo il braccio sinistro del cavaliere alcuni segni sottili e scuri inducono a confermare un primo accenno di costruzione della posizione del braccio più accostata al corpo; ben visibili a occhio nudo le pennellate orizzontali della manica in alto, appartenenti alla prima idea di posizione del braccio. Attraverso l’esame riflettografico (IRR), si individua bene la presenza di una pennellata a forma di arco sullo sfondo a destra non distante dalla testa, un segno simile e rilevabile lungo alcuni tratti dei contorni della figura, compresi il collo e la testa. Si tratta della presenza – rintracciata per la prima volta in questo dipinto – dei segni di abbozzo preliminare, caratteristici del modo di operare del Caravaggio, soprattutto nelle opere del periodo maltese. Eseguiti con rapide pennellate di colore nero, com’è noto, fissano sommariamente i contorni e le linee guida dell’impianto compositivo della figura, al pari delle incisioni utilizzate soprattutto nella copia da modelli viventi.
Come un’incisione impiegata per delimitare il confine del corpo puo essere letto il segmento scuro, visibile in RX lungo il fianco destro della figura. Simile appare il segno obliquo che corre sopra la cintola che regge la spada del cavaliere.
Fausta Navarro
